La primavera (Botticelli)
Alegoría de la primavera (en italiano: Allegoria della primavera), más conocido simplemente como La primavera, es un cuadro realizado por el pintor Sandro Botticelli, una de las obras maestras del artista renacentista italiano. Está realizado al temple sobre tabla y mide 203 cm de alto por 314 cm de ancho. Su fecha de realización fue probablemente entre 1477 y 1482. Se conserva en la Galería Uffizi, en Florencia (sala 10-14, llamada «de Botticelli», Inv. 1890 n. 8360).
El autor Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli (Florencia, 1445-ibídem, 1510) fue un pintor del Quattrocento italiano, miembro de la llamada «segunda generación florentina», tras la primera formada por Fra Angélico, Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno y Filippo Lippi; entre sus correligionarios en esta segunda generación destacaron Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio y Piero di Cosimo. Estos artistas muestran en general un estilo suntuoso y refinado, con cierta influencia de la pintura flamenca, que se denota por un gusto burgués en el detalle y los aspectos concretos de la vida, atemperada por un clasicismo inherente a la tradición pictórica italiana.
Fue discípulo de Filippo Lippi, cuya influencia se denota en sus primeras obras. Sin embargo, por su temperamento se enmarcó en un estilo derivado del gótico trecentista italiano -el llamado estilo italo-gótico-, en contraposición al naturalismo científico liderado por Masaccio. Este estilo se basaba en la preponderancia de la línea y el dibujo sobre el color, así como un deje estilizado y sentimentalista, de gracia femenina y cierto amaneramiento. Prácticamente toda su vida profesional transcurrió en Florencia, excepto su participación en la decoración de la Capilla Sixtina en Roma entre 1481 y 1482, en colaboración con Perugino, Cosimo Rosselli y Ghirlandaio. Entre 1478 y 1485 realizó, probablemente por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, tres obras basadas en la mitología clásica grecorromana: La primavera (c. 1478), Palas y el Centauro (c. 1482-1483) y El nacimiento de Venus (c. 1482-1485), todas ellas conservadas en los Uffizi. En estas obras desarrolló un contenido iconográfico vinculado a la filosofía neoplatónica desarrollada en la Academia Platónica Florentina por iniciativa de Cosme de Médicis, integrada por filósofos, artistas y escritores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti y Angelo Poliziano. Sus obras posteriores se alejaron del paganismo y se volvieron más serias y rigurosas, probablemente por influencia del predicador dominico Girolamo Savonarola. En su momento fue el pintor más popular de Florencia, pero después de 1500 -coincidiendo con el regreso a la ciudad de Leonardo da Vinci- su estilo lineal quedó fuera de moda y, tras su muerte, su obra cayó en el olvido, hasta que su figura fue recuperada por los prerrafaelitas a mediados del siglo XIX.
El estilo inicial de Botticelli estuvo marcado por una fluidez lineal combinada con una firmeza plástica derivada de Verrocchio, como se denota en sus vírgenes, la más notable de las cuales es la Virgen del rosal (c. 1468, Uffizi). Su serie de cuadros mitológicos para los Médici -iniciada con la Primavera- está marcada por el equilibrio espacial y una mayor consistencia formal influida por Piero Pollaiuolo. Con su colaboración en la Capilla Sixtina se inició su fase «clásica», en la que alcanza un equilibrio pleno entre la composición naturalista y una cierta abstracción formal. Sin embargo, ya en El nacimiento de Venus se percibe una cierta tensión rítmica, que se acentúa en obras posteriores como Virgen y santos (1485, Staatliche Museen, Berlín), Virgen de la granada (1487, Uffizi) y el Retablo de san Marcos (1490, Uffizi). Sus obras posteriores, marcadas por una nueva pasión religiosa influida por Savonarola, muestran un ritmo más quebrado y una sensibilidad más inquieta, como en La calumnia de Apeles (1495, Uffizi). Sus últimas obras son ya completamente arcaizantes, fuera del ambiente artístico de su tiempo: Natividad mística (1501, The National Gallery, Londres), Crucifixión (c. 1500-1505, Fogg Art Museum, Cambridge).
El cuadro Esta obra fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina, junto a Palas y el Centauro (c. 1482-1483). Tradicionalmente se había creído que El nacimiento de Venus había sido encargada junto a las anteriores, ya que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después, pero no existen pruebas documentales de tal hecho.
Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio (diván) en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien en sus Vite señala que:
El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la Galería Uffizi.
Análisis Sobre esta obra se ha efectuado a menudo una lectura en clave neoplatónica: Platón, en El banquete, imaginó la existencia de dos Afroditas: Afrodita Urania (celeste), que representaría el amor puro y espiritual, y Afrodita Pandemos (popular), que significaría el amor vulgar, material. Esta diferenciación entre dos Venus como personificaciones de dos tipos de amor fue recogida por la Academia Platónica Florentina, en cuyo ambiente estaba inmerso Botticelli. Marsilio Ficino, uno de los principales teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus como modelo de virtudes y de exaltación mística, y opuso las dos figuras de Venus como símbolos de lo que hay de divino y de terrenal en la mujer. Así, en la Primavera Botticelli recogió esta idea, donde las figuras representadas simbolizarían el circuito del amor, desde el terrenal representado por Céfiro hasta el celestial simbolizado por Mercurio. De igual manera, en El nacimiento de Venus, la figura central sería la de la Venus celeste, engendrada por la unión entre el espíritu y la materia.
La interpretación más tradicional fue la ofrecida por Aby Warburg en Sandro Botticelli, Geburt der Venus und Frühling (1893), donde identifica las figuras de Venus, Flora, Cloris, Céfiro, Cupido, Mercurio y las tres Gracias. Por su parte, Edgar Wind (Los misterios paganos del Renacimiento, 1972) ve un paralelismo entre las tres figuras de la izquierda y la derecha -excluyendo Mercurio y Cupido-: Céfiro representaría el Amor, que intena seducir a Cloris, que sería la Castidad, mientras que Venus personifica la Belleza; estos tres conceptos tendrían su espejo en las tres Gracias: Castitas es la figura del centro y es la que recibe la flecha de Cupido; Voluptas, a su izquierda, refleja la pasión, mientras que Pulchritudo, que se vuelve hacia Mercurio, es la más comedida. Las tres Gracias a su vez simbolizan la liberalidad, tal como señaló Séneca (De beneficiis, I, 3, 2-7) y recogió Leon Battista Alberti en su De pictura. La interpretación de Wind sería que la unión del Amor y la Castidad generaría la Belleza, personificada en Flora, la primavera; esta unión sería favorecida por Venus, que simbolizaría así la Concordia.
Las Gracias representan una tríada donación-aceptación-devolución, según la teoría neoplatónica del ciclo energético que rige el universo: Dios emana un flujo (emanatio) que proprociona a todos los seres una fuerza vivificante (raptio), que a su vez propicia el ascenso hacia una esfera superior donde se halla la divinidad (rematio). Según este concepto, Mercurio sería la figura propiciadora de este rematio. Mercurio, como mediador entre hombres y dioses, es el guía que transporta las almas al más allá (Psicopompo). Además, para los neoplatónicos significada el entendimiento, la razón, la revelación de los conocimientos y los misterios del universo. El hecho de que con su caduceo disperse las nubes puede significar el acceso al entendimiento.
Emil Jacobsen (Archivio storico dell'arte, 1897) relacionó la obra con la muerte de Simonetta Vespucci, que aparecería renacida en el Elíseo. Otra interpretación, derivada de unos versos de Angelo Poliziano, relacionaría las ocho figuras con los meses de febrero a septiembre (de Céfiro a Mercurio), excluyendo los de invierno, considerados nefandos.
Otra interpretación en la pintura sería la de plasmar el marco político de la península itálica durante el siglo XV: según esta visión, Flora sería Florencia, Mercurio-Milán, Cupido-Roma, las tres Gracias Pisa, Nápoles y Génova, la ninfa Cloris-Mantua, Venus-Venecia y Céfiro-Bolzano.
La plena interpretación de este cuadro está supeditada a su relación con El nacimiento de Venus. Según Erwin Panofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, 1975), en ambas obras la figura de Venus ocupa el lugar central, aunque una está desnuda (Nacimiento) y otra vestida (Primavera), y representan los dos polos de esta figura mítica: en el Nacimiento se representa la Venus celeste y en la Primavera la Venus vulgar. En cambio de lo que podría parecer, es la celeste la que se muestra desnuda, porque su belleza es pura y de origen sobrenatural. Tiziano hizo la misma contraposición en Amor sacro y amor profano (1515, Galería Borghese, Roma). Otra correspondencia, señalada por Edgar Wind, es la presencia en El nacimiento de Venus de la Primavera dispuesta a cubrir a la diosa con un manto, lo que equivaldría a ocultar la verdadera belleza pura y desnuda; una vez cubierta, se transforma en la Venus vulgar que aparece en la Primavera. En última instancia, una es reflejo de la otra, la belleza corporal como reflejo de la belleza espiritual, el amor humano como reflejo del amor divino.
Por su parte, Ernst Gombrich (Botticelli's Mythologies, 1945) identificó la figura de Venus como Humanitas, la humanidad, una personificación del nuevo humanismo renacentista. Se basó para ello en una carta de Ficino a Lorenzo di Pierfrancesco -su alumno-, en la que disertaba sobre el papel de Venus en la formación y comportamiento humano. La figura de Humanitas sería la quintaesencia de las cualidades humanas, que reuniría en sí el Amor, la Caridad, la Dignidad, la Magnanimidad, la Liberalidad, la Magnificencia, la Gentileza, la Modestia, el Encanto y el Esplendor. La suma de estas cualidades da la Humanitas, la poseedora de todos los seres humanos, pues «nada grande poseeremos en esta tierra sin poseer a los hombres mismos, de cuyo amparo nacen todas las cosas terrenas». En el fondo, se trata de una figura pedagógica que alude al conocimiento superior y a la comunión con la divinidad. Según Gombrich, pudo ser esta carta la que propiciase el encargo del cuadro, por cuanto para Ficino la vista era el principal de los sentidos y las imágenes tenían para él una indudable función pedagógica. Así, en esta obra la Belleza (Venus) conduciría a la Moral (Humanitas).
Algunos historiadores del arte como Gombrich (op. cit.) y André Chastel (Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, 1991) han señalado igualmente su concordancia con la religión católica, derivada del intento de la Academia Florentina de aunar la filosofía platónica con la doctrina cristiana. Ficino llegó a equiparar a Platón con el Dios Padre y a Plotino como su hijo Cristo. Así, las obras mitológicas de Botticelli reflejarían también valores propios del arte sagrado, mediante una transferencia de tipos que vincularía las imágenes profanas con las de culto religioso. Según estos estudiosos, El nacimiento de Venus podría relacionarse con el Bautismo de Jesús, mientras que la Venus de la Primavera sería equiparable con una Virgen de la Anunciación. En cualquier caso, es innegable el parecido de numerosas vírgenes botticellianas con diosas mitológicas, partiendo además de que la modelo de ambos tipos fue en varias ocasiones Simonetta Vespucci.
Sobre la identificación de Venus con la Virgen de la Anunciación, Panofsky señala que tal hecho podría estar corroborado por el posible embarazo que parece mostrar Venus. A su vez, esta identificación mitológica-teológica se relaciona con la fórmula Venus=Humanitas en un escrito de Tomás de Aquino: «a la beata Virgen se la llama madre de Dios porque ella es, respecto a una Persona que tiene las dos naturalezas divina y humana, Su madre en cuanto a Su humanidad» (Summa Theologiae, cuestión XXXV, artículo 4, c).