De tuin der lusten
De tuin der lusten is de titel die traditioneel gegeven wordt aan een drieluik van de Zuid-Nederlandse schilder Jheronimus Bosch dat zich bevindt in het Prado in Madrid. Het neemt een bijzondere plaats in binnen de Europese kunstgeschiedenis vanwege zijn unieke laat-middeleeuwse beeldtaal. Over de precieze betekenis ervan zijn de meningen verdeeld. De meeste auteurs zijn het erover eens dat de schilder hier de zondigheid van de mensheid aan de kaak stelt. Volgens de laatste inzichten zou het hier gaan om een 'schijnparadijs', waarin de mensheid zich waant in een situatie zoals die bestond voor de zondeval, zonder besef van gevaar en zonder kennis van goed en kwaad. Ook al heeft het de vorm van een triptiek, het is nooit bedoeld als altaarstuk. Het wordt in 1517 voor het eerst vermeld in geschreven bronnen in de Grote Zaal van het Paleis van Nassau op de Hofberg (nu Kunstberg) in Brussel.
Voorstelling De tuin der lusten bestaat in feite uit vier schilderijen: een voorstelling in gesloten stand (buitenzijde) en drie voorstellingen in geopende stand (binnenzijde). Deze vier voorstellingen zijn zowel fysiek als inhoudelijk met elkaar verbonden. Aangenomen wordt dat de voorstelling in gesloten stand gezien moet worden als inleiding tot de hoofdvoorstelling aan de binnenzijde.
Interpretaties De schilder wijkt zodanig van de bestaande iconografische traditie af, dat het werk zelfs voor de vroegste auteurs haast niet te interpreteren was. Elke auteur heeft dan ook zijn of haar eigen interpretatie van het werk, van uiterst negatief (als apotheose van zondigheid) tot positief (als utopisch liefdesparadijs).
In 1605 spreekt de Spaanse schrijver José de Sigüenza over 'de ijdele glorie en het korte genot van de aardbei'. Hij zag in het werk een waarschuwing tegen aardse liefde, die zijn oorsprong vindt in de zondeval en waarvoor de eeuwige straf zal zijn de hel. Deze pessimistisch-moralistische uitleg komt bij de meeste auteurs voor, onder andere bij Ludwig von Baldass en Dirk Bax.
De Duitse kunsthistoricus Max Friedländer merkt op dat het werk van Bosch iets tweeslachtigs heeft. Enerzijds predikt hij hel en verdoemenis en anderzijds voegt hij allerlei satirische elementen toe. Volgens Friedländer is dit te verklaren door de afnemende rol van de kerk in Bosch' tijd. De schilder zoekt de grenzen van het betamelijke op, maar nog steeds binnen een christelijk kader. Dit doet hij niet zozeer om zowel de kerk als de burgerij aan te spreken, maar omdat alle vormen van zondig gedrag een onuitputtelijke bron vormen om zich als schilder en als verhalenverteller te manifesteren.
Volgens De Tolnay is het hoofdthema van De tuin der Lusten de 'nachtmerrie van het menselijk bestaan'. Geheel in lijn met de in zijn tijd populaire psychoanalyse creëerde de schilder volgens hem een droomwereld, die een beroep deed op de moraal van de toeschouwer via zijn onderbewustzijn. Het schilderij moest de toeschouwer een beklemmend gevoel geven. Zo schrijft hij: 'de aloë bijt in het naakte vlees, het koraal houdt de lichamen gevangen, en de schelp sluit zich om hen heen'.Haaks hierop staat de mening van zijn tijdgenoot Wilhelm Fraenger. Volgens hem stelt het werk, althans het middenpaneel, een utopische wereld voor, waarin mens en natuur in volmaakt evenwicht zijn. De juiste titel zou volgens hem dan ook moeten zijn: de Tuin der Liefde. Als reactie hierop publiceerde Dirk Bax in 1956 een artikel, waarin hij Fraengers positieve uitleg ontkent en het werk de veelzeggende titel het Tuin der Onkuisheidsdrieluik geeft. De Poolse auteur Anna Spychalska-Boczkowska verklaart het vanuit de astrologie.
Volgens Roger Henri Marijnissen ligt de sleutel van een correcte interpretatie van De Tuin der Lusten in de linker en rechter binnenluiken. Tussen het Aards Paradijs, links, en de hel, rechts, bestaat volgens hem maar één plausibele relatie: de zonde. Vanwege de aard van de voorstelling op het middenpaneel gaat hij ervan uit dat hier de hoofdzonde Luxuria (lust) bedoeld is.
Bosch-auteur Paul Vandenbroeck is van mening dat het hier gaat om een vals paradijs. Vandenbroeck is hierin echter niet de eerste. De kunsthistoricus G.J. Hoogewerff omschreef De Tuin der lusten in 1936 al als 'pseudo-paradijs' en ook Léo Van Puyvelde omschreef het werk in 1956 als een fictief Eden dat de mens zich uit aardse verleidingen bouwt. Het idee van zo'n vals paradijs, of schijnparadijs, is afkomstig van de middeleeuwse literatuur. Het komt bijvoorbeeld in de Roman de la Rose voor als Liefdesparadijs, ter onderscheid van het echte Paradijs.
Het zou echter ook kunnen dat de schilder hier de wereld heeft weergegeven zoals die was voor de zondvloed of zich door bestaande voorstellingen hiervan heeft laten inspireren. Deze periode wordt de oertijd of de aetas aurea genoemd en komt voor in de volgende Bijbelpassage:
Zoals het ging in de dagen van Noach, zo zal het ook zijn in de dagen van de Mensenzoon. Ze aten en dronken, ze huwden en werden uitgehuwelijkt, tot de dag dat Noach de ark inging en de watervloed kwam die allen verdelgde.
De tuin der lusten zou in dit licht de toeschouwer kunnen herinneren aan het Laatste Oordeel, zoals dit beschreven wordt in de Openbaring van Johannes, waarbij Christus terugkeert op aarde en de uitverkorenen van de verdoemden scheidt. Ook in volksliteratuur uit het einde van de 15e en het begin van de 16e eeuw komt een 'Venusberg' of 'Graal' voor in de betekenis van een bestaand (schijn)paradijs, dat door stervelingen betreden kan worden, maar waar vrijwel niemand meer uitkomt. Ook de Duitse schrijver Heinrich Bebel waarschuwt in zijn Triumphis Veneris (1509) naar de zucht naar wellust en het lot van diegenen die hieraan toegeven aan het einde der tijden.
De tuin der lusten breekt radicaal met de bestaande iconografische traditie. Dit zou een aanwijzing kunnen zijn dat Bosch een aanhanger was van de Moderne Devotie. In deze stroming binnen de Katholieke Kerk, die einde 14e eeuw ontstond, stond een persoonlijke godsdienstbeleving en praktische levenswijsheid centraal.
Stijl Ook wat de stijl van De tuin der lusten betreft lopen de meningen uiteen. Over het algemeen wordt het werk tot de Renaissance gerekend. De Tolnay noemt het echter 'de meest volmaakte expressie van de laat-gotische stroming'. De manier waarop het middenpaneel is geordend heeft volgens hem veel weg van een 'weelderig flamboyant-gotisch ornament' en bezit tevens 'het overdadige van een "duizend-bloementapijt"'.