Madonna del Cardellino

La Madonna del Cardellino è un dipinto a olio su tavola (107x77 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1506 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Storia Il dipinto, secondo quanto testimonia Vasari, fu realizzato a Firenze per Lorenzo Nasi, ricco commerciante di panni di lana, in occasione del suo matrimonio con Sandra Canigiani, donna appartenente all'alta borghesia di Firenze. La coppia abitava nella scoscesa Costa San Giorgio e il 12 novembre 1547 l'abitazione franò. Nelle macerie fu ritrovato il dipinto di Raffaello in diciassette frammenti, che furono recuperati e affidati al restauro, forse incaricando Michele di Ridolfo del Ghirlandaio.

L'analisi ai raggi X ha dimostrato infatti le fratture tra i pezzi, riassemblate con chiodi e colmate da nuova pittura. Vasari si dilungò nell'elogiare questa opera, l'unica del periodo fiorentino descritta con ampiezza nelle Vite.

Entrata nelle collezioni del cardinale Giovan Carlo de' Medici nel 1666, confluì infine agli Uffizi. Nell'inventario redatto alla morte del cardinale l'opera era stimata 600 scudi, un costo record, tra i più alti dell'intero lotto di dipinti. Si trovava nella Tribuna nel 1705 e a metà dell'Ottocento era una delle opere più ammirate e copiate della galleria, particolarmente apprezzata dal gusto purista del tempo.

Un sorprendente restauro si è concluso nel 2008, recuperando la cromia originaria e ricolmando le antiche lacune.

Si conservano alcuni disegni preparatori all'Ashmolean Museum (P II 517, P II 516, P II 634). Dell'opera inoltre esistono numerose copie antiche, che ne attestano il successo e la fama; le migliori sono al Victoria and Albert Museum, nella sacrestia dell'Abbazia di Vallombrosa e in una collezione privata.

Descrizione e stile Immersi in un ampio paesaggio fluviale dall'orizzonte contornato da alberelli e da un ponte a sinistra, si trovano la Madonna seduta su una roccia, che regge tra le gambe Gesù Bambino, mentre san Giovanni, abbracciato dalla Vergine, è a sinistra. I due fanciulli giocano con un cardellino (Giovanni lo regge e Gesù lo accarezza), che simboleggia la Passione di Cristo.

La composizione, sciolta e di forma piramidale, con i protagonisti legati dalla concatenazione di sguardi e gesti, deriva con evidenza da modelli leonardeschi, come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, ma se ne distacca sostituendo, al senso di mistero e all'inquietante carica di allusioni e suggestioni, sentimenti di serena dolcezza, calma spiritualità e spontanea familiarità, ben più affabile per chi osserva. Al posto dei "moti dell'animo" reconditi, Raffaello mise in atto una rappresentazione dell'affettuosità, dove è ormai sfumata anche la tradizionale malinconia della Vergine, che premonisce il destino tragico del figlio. In questo caso poi lo schema a piramide è particolarmente semplificato, con l'effetto di amplificare la massa volumetrica del gruppo, anche grazie al chiaroscuro più intenso.

Maria ha le gambe e il busto ruotate verso destra, mentre con la testa e lo sguardo osserva in basso a sinistra, verso il fulcro dell'azione tra i due fanciulli. Il suo busto emerge sul paesaggio, quasi a dominarlo con la grandezza delle sue delicate forme. Alla massa azzurra del manto si contrappone quella rossa della veste: il rosso rappresentava la Passione di Cristo e il blu la Chiesa, per cui nella Madonna vi era sottintesa l'unione della Madre Chiesa con il sacrificio di suo Figlio. Nella sinistra tiene un libro in mano (da cui l'epiteto Sedes Sapientiae), in cui legge le profezie sul destino del figlio, e il suo atteggiamento richiama quindi l'interruzione della lettura per rivolgere teneramente il suo sguardo verso i bambini. Gesù poggia il piedino su quello della Madonna, riparandosi tra le sue ginocchia, da alcuni letto come una citazione della Madonna di Bruges di Michelangelo.

A Leonardo rimandano anche il bruno del terreno, punteggiato da specie botaniche indagate con cura, e la resa atmosferica del paesaggio di fondo, che si perde nei vapori della lontananza. I volti del Battista e di Cristo recano un'impronta inconfondibilmente leonardesca nello sfumato che li avvolge e nei tratti somatici dallo studio dal vero.

Nei movimenti eleganti, le proporzioni delicate, i volti aulici e gentili, Raffaello raggiunse un equilibrio formale e un ideale di bellezza che certifica la raggiunta maturità stilistica.